Chantilly, 25 mars 2025
Alors que nos yeux sont encore imprégnés des couleurs vives révélées par la récente restauration du Pierrot d’Antoine Watteau (1684-1721) exposé au musée du Louvre entre octobre 2024 et février 2025, c’est aujourd’hui au musée Condé que l’on peut continuer de découvrir les œuvres de l’artiste valenciennois.
Grâce à son acquisition par Henri d’Orléans, duc d’Aumale (1822-1897), le musée Condé détient la plus grande collection d’œuvres de l’artiste après le Louvre. Autour de ces fonds muséaux s’articulent les dessins rassemblés par Mathieu Deldicque, directeur du musée de Chantilly, Axel Mouliner, docteur en histoire de l’art et spécialiste de Watteau, Baptiste Roelly, conservateur du patrimoine, assistés par Louna Commans, historienne de l’art. Avec 40 feuilles, 10 tableaux, 2 estampes et un recueil Jullienne1, l’exposition Les mondes de Watteau ouvre les espaces intimes du cabinet d’arts graphiques du musée, aux dessins provenant d’institutions franciliennes telles que le musée Carnavalet, le Louvre, le musée Cognacq-Jay, le musée Jacquemart-André et le Petit Palais, ainsi que des collections privées.
La diversité des prêts trouve un écho dans le riche catalogue qui accompagne et complète l’exposition2, favorisant un dialogue intergénérationnel entre experts et jeunes chercheurs. La pluralité des intervenants impliqués dans la préparation de cette manifestation artistique semble faire revivre la variété des origines – souvent marchandes ou financières – des premiers admirateurs de Watteau au début du XVIIIe siècle, comme Pierre Sirois et Edmé Gersaint (1694-1750). De nos jours, Lionel Sauvage se distingue parmi les défenseurs de l’artiste, ayant soutenu l’initiative de l’exposition et contribué à la mise en lumière des œuvres jusque-là rarement exposées au public3.
Les « mondes de Watteau » se déploient au fil du musée par une exploration thématique. La première salle valorise les visages réels ou typiques qui peuplent son œuvre. À l’entrée, on découvre une copie de l’autoportrait de l’artiste, réalisée sur une feuille dont l’attribution est remise en cause à l’occasion de l’exposition4. Ces linéaments apparaissent ensuite parmi les conviés au « Concert champêtre5 », aux côtés de ceux du compositeur et flûtiste Nicolas Bernier (1674-1737)6. À proximité du tableau, le portrait de l’artiste Nicolas Vleughels (1668-1737), ami proche de Watteau7 est identifiable sur une feuille du musée Condé8, à côté d’une précédente esquisse d’une femme assise au sol. Le visage de Vleughels est rendu par le croisement de crayons noir et rouge, dont les lignes parallèles se densifient dans les zones d’ombre. Watteau utilise une économie de moyens similaire pour restituer le regard d’un personnage à l’identité encore inconnue, autrefois identifié à tort comme étant l’artiste lui-même9. Ce dessin est aujourd’hui exposé aux côtés d’autres vaporeux portraits de deux enfants, et d’une feuille récemment découverte d’un visage féminin10.
« La Famille »11, l’une des dix peintures présentées, illustre d’emblée la complexité des compositions de Watteau, souvent difficiles à interpréter, en partie à cause de titres ajoutés à posteriori de la démarche de l’artiste. Par exemple, si depuis le XVIIIe siècle ce tableau a été considéré comme un portrait de famille, plusieurs éléments étranges à la composition font basculer cette lecture : l’attitude en retrait de la femme, le geste dansant de l’homme, repris dans l’Assemblée galante (ce dernier connu uniquement par l’estampe), ou encore l’hypothèse selon laquelle l’enfant serait un ajout ultérieur au tableau. Cette problématique d’identification de l’origine d’un motif se prolonge dans la deuxième section de l’exposition, consacrée à la formation de Watteau à travers ses copies d’après les maîtres, tout en repérant la source des dessins et le chemin chronologique de leur réalisation.
Tandis que Pierre Crozat (1665-1740) et Pierre-Jean Mariette (1694-1774) rassemblent des collections de feuilles contemporaines et anciennes issues en grande partie de cabinets italiens, Watteau nourrit son répertoire en étudiant les œuvres récemment importées à Paris. L’exposition met en lumière cette pratique, reconstituant les dialogues entre les motifs originaux, les réinterprétations propres à Watteau, et ses emprunts peints (fig. 1).
Au sein de ces correspondances, on découvre l’échange entre un paysage esquissé par Rembrandt12 – un artiste à la fortune ambiguë et difficile au début du XVIIIe siècle, sa personnalité artistique ayant été considérée comme peu noble13 – et la copie à la sanguine qu’en réalisa Watteau, apposant des changements à la composition principale14 (fig. 2).
De même, l’exposition montre une copie inédite de Watteau15 d’après un dessin de Sisto Baldoccio16 sur le motif de la Vierge à l’enfant. La feuille du maître italien, précédemment conservée dans la collection Crozat, sera ensuite acquise par Mariette17. Ce dernier retouche le dessin en agrandissant son format et en apposant l’ancienne attribution de Bartolomeo Schedoni en vue du montage. Cet échange révèle autant l’interprétation personnelle de Watteau que les modifications matérielles de la feuille par Mariette. Véronèse (à qui un dessin de Luigi Benfatto, aussi copié par Watteau, avait initialement été attribué18, fig. 3), Jacopo Bassano, et surtout Rubens19, attirent davantage l’attention de Watteau. Ces artistes constituent un modèle pictural renouvelé, théorisé par le parti des coloristes et notamment par Roger de Piles (1635-1709) dans un important débat qui n’est toutefois pas évoqué dans l’exposition. Durant les années contemporaines de Watteau, l’Académie de peinture et de sculpture est animée par des conférences soucieuses de renouveler les origines et finalités de la création artistique. De ce fait, dans deux parties opposées, les « copies » de Watteau révèlent sa proximité avec les catégories des modernes défendues par De Piles20.
L’originalité majeure de l’exposition réside dans la présentation de dessins inédits ou auparavant peu investigués dans leur matérialité, dans leur chronologie et leurs conditions de réalisation. Les thèmes centraux du parcours constituent également de nouvelles facettes d’étude de cet artiste – dont l’analyse a souvent eu recours aux métaphores de « mondes » et d’« univers » pour restituer l’étendue des éléments sociaux, artistiques et économiques représentés dans ses œuvres21.
La troisième salle restitue Watteau au sein de contextes politiques contemporains, tels que la Succession d’Espagne (1701-1714), et l’expansion économique et coloniale à laquelle plusieurs de ses contemporains et mécènes participent, comme Antoine Crozat (1665-1738) et Jean de Jullienne. L’exposition met en résonance sous le prisme de l’altérité deux aspects de l’œuvre de Watteau comme chroniqueur de son temps : d’une part, ses représentations prosaïques de soldats reposant dans « les temps morts de la guerre », d’autre part, son regard attentif aux figures venues d’horizons lointains, que les conflits eux-mêmes rendent accessibles et perceptibles.
Comme l’évoque Aaron Wile, la guerre constitue « la circonstance extrême située hors du cadre de la société21 ». Elle « met à l’épreuve la relation première sur laquelle la société elle-même est fondée 22». Parallèlement, les marchands ambulants, les hommes Noirs d’origine africaine et servant les proches de Watteau, les pèlerins couverts de coquilles ramassées au fil de leur voyage vers Saint-Jacques (fig. 4), ou encore les personnages du théâtre, incarnent des formes d’altérité que Watteau approche et intègre dans ses compositions.
L’exposition offre l’occasion d’examiner le dessin des Trois têtes de jeune homme24, remarquable par le traitement des matériaux et la valorisation des poses sur la feuille25. Les expressions fugaces du modèle habitent le support comme dans une processualité, animée par l’agencement des postures et par le croisement des regards qui tissent une dynamique émotive interne au papier. Ce jeu d’alternance se réalise également avec la familiarité de Watteau avec l’espace du dessin, acquise au fil de ses esquisses des soldats. La feuille se distingue dans l’œuvre de Watteau par l’usage à peine perceptible du lavis. L’artiste ne choisit que rarement ce médium, surtout pour imiter les motifs naturels ou pour évoquer la profondeur d’un arrière-plan26. Avec le dessin de Trois études de têtes féminines, montré dans la deuxième salle à côté de son modèle27, l’exposition permet de comparer deux cas de cette expérimentation technique. Une contre-épreuve de la feuille conservée au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NMH 2817/1863)28 permet de dater l’étude de Trois têtes de jeune homme aux alentours de 1715. D’ailleurs, l’image de l’homme est remployée pour le portrait du serviteur dans « Le Concert champêtre » accroché dans la première salle.
La quatrième section de l’exposition développe l’attrait particulier d’Antoine Watteau pour les modes et divertissements qui animent la société pendant la période avoisinant la Régence (1715-1723). Les dessins tirent parti du format horizontal de la feuille pour explorer des poses de femmes, probablement des modèles rémunérés lors de séances informelles avec des contemporains comme le comte de Caylus (1692-1765) en dehors des cadres académiques29. Ces figures, abandonnées dans un fauteuil ou assises, sont offertes au regard du spectateur, comme la Femme allongée sur une duchesse de la Fondation Custodia30. D’autres se déplacent dans une suite de mouvements souples, rendus plus naturels par le port de vêtements d’intérieurs : négligés, déshabillés et robes amples (fig. 5). L’essai d’Axel Mouliner, qui a consacré une grande partie de ses recherches au « discours de l’étoffe » chez Watteau, approfondit cette curiosité accordée au vêtement, qu’il soit lié à l’usage quotidien, à la scène théâtrale ou aux plaisirs masqués. Neuf dessins sont ici réunis, mais les mondes qu’ils esquissent sont plus vastes, dont rendent compte les détails exotiques d’un éventail brisé ou d’un tissu importé du Siam. Cette pluralité culturelle se prolonge dans les feuilles qui capturent les moments d’accord d’un instrument et des scènes musicales, héritières des traditions espagnoles.
Le regard de Watteau dessinateur se construit à travers l’intérêt orienté à l’héritage artistique transmis par la copie, les allusions à l’Antiquité, aux éléments d’une société en mutation comme celle de la Régence. Les figures habillées selon leur temps, leur rassemblement autour de variations musicales, ainsi que la présence d’objets comme la siamoise, issus d’un monde davantage globalisé, constituent autant de références et de formes que Watteau mobilise dans le genre encore ambigu des fêtes galantes, qui assurera plus que d’autres la postérité de l’artiste.
Dans cette perspective, la dernière section de l’exposition embrasse les univers de Watteau à travers ce genre, illustré par l’Île enchantée provenant de la George Ortiz Collection30. Deux sanguines inédites31 témoignent des compositions préparatoires à ces rassemblements d’une sociabilité non traditionnelle, de « liberté et de délaissement32 » : leur petit format et leur aspect à peine esquissé suggèrent des croquis tracés sur le vif. Toutefois, Watteau ne se limite pas à l’évocation d’une atmosphère idyllique ; il en saisit également les déséquilibres et les ombres latentes. Christophe Martin Vogtherr souligne dans le catalogue la tension sous-jacente au « Plaisir pastoral », dont la première version est présentée dans l’exposition33. Dans cette scène, l’harmonie champêtre se fissure sous l’agression d’une femme par un homme insistant dans ses avances34, dévoilant la frontière entre jeu galant et violence. L’exposition d’un dessin récemment acquis sur le marché de l’art35 permet de relever la préparation dessinée pour le mouvement de la femme, ainsi que de la confronter avec celui de l’homme assis, tournée vers la droite36.
Si les collaborations entre Watteau, ses maîtres et ses contemporains n’est pas ici approfondie dans le paysage des études dédiées à l’artiste38, l’exposition de Chantilly s’adresse à d’autres facettes de son œuvre à la lumière de questions plus récentes. La technique picturale de Watteau est également mise en exergue, notamment à travers l’éclat et la transparence de ses vernis perceptibles dans « La Diseuse d’aventure »39, ou encore par le maniement rapide du trait. La récente restauration de « L’Amante inquiète » du musée Condé40 (détail, fig. 6) révèle la manière dont l’artiste utilise l’arrière du pinceau pour enrichir la texture de la matière peinte.
Enfin, l’exposition constitue un moment important dans les récentes démarches de relecture des études consacrées à Watteau, par exemple à travers le prisme de la décolonisation de la pensée et de l’historiographie41. Le dessin est le médium privilégié pour renouveler cette analyse : à travers cette pratique, plus encore que par la peinture, Watteau nous devient connu. Les feuilles exposées permettent d’appréhender le dessin non seulement comme un espace d’étude, de copie, ou de saisie de la nature mais surtout comme un lieu de recherche, de compréhension, et d’interprétation du monde contemporain. Dans cet espace graphique se dessinent la lumière et ses ombres, le mouvement des modèles, et surtout le regard sensible d’un artiste qui fut, dès son origine, un peintre « en marge », étranger à la grande tradition artistique française.
Ester Giachetti, doctorante à l’Université Ca’ Foscari de Venise et à l’École normale supérieure de Paris (ED540)
- Il s’agit de l’entreprise éditoriale du collectionneur et manufacturier Jean de Jullienne (1686-1766). Après la mort de Watteau, Jean de Jullienne mobilise de graveurs contemporains tels que le jeune François Boucher (1703-1770), Charles Dupuis (1685-1742), Laurent Cars (1699-1771), Charles-Nicolas Cochin (1688-1754), afin de réaliser environ six cents gravures reproduisant et diffusant l’œuvre de Watteau. Les volumes sont publiés entre 1723 et 1737 et constituent encore aujourd’hui un outil fondamental pour étudier l’artiste. L’exposition organisée au Musée du Louvre en 2010 a retracé l’histoire de ce projet : Marie-Catherine Sahut et Florence Raymond (dir.), Antoine Watteau et l’art de l’estampe, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 2010), Paris, Le Passage, 2010.
↩︎ - Axel Moulinier et Baptiste Roellly (dir.), Les mondes de Watteau, cat. exp. (Château de Chantilly, Musée Condé, 8 mars – 15 juin 2025), Paris, Faton, 2025. Le catalogue offre aussi un aperçu de toutes les œuvres d’Antoine Watteau conservées par le musée Condé.
↩︎ - En 2021, Lionel Sauvage a également contribué à l’initiative d’un colloque dédié aux « réseaux et influences d’Antoine Watteau », et coordonné par Axel Moulinier. Les actes du colloque peuvent être consultés dans l’ouvrage : Axel Moulinier (dir.), Réseaux et influences autour d’Antoine Watteau (1684-1721), actes du colloque (Paris, 6-7 novembre 2021), Paris, Fine Arts & La Biennale, 2022.
↩︎ - Antoine Watteau, François Boucher, ou Jean de Jullienne ?, Portait d’Antoine Watteau au portefeuille, sanguine, pierre noire et craie blanche, 23,8 x 20 cm, Chantilly, musée Condé, PD 477. Le dessin appartenait à la collection de Jean de Jullienne.
↩︎ - Antoine Watteau, « Le Concert champêtre », huile sur bois, 59,4 (un premier panneau de 42,5 x 32 cm, inséré dans un second), collection particulière.
↩︎ - Une récente enquête menée par Pauline Randonneix et Axel Moulinier a réuni ce dernier personnage dans l’univers musical de Watteau : Axel Moulinier et Pauline Randonneix, « Compositions musicales et recompositions amicales: les portraits des amis de Watteau », dans Marine Roberton et Charlotte Rousset (dir.) Art et Amitié aux XVII et XVIII siècles en Europe, Paris, Grham, 2023.
↩︎ - Nous pourrons comparer ses traits avec le portrait de Nicolas Vleughels peint par Antoine Pesne (1683 – 1757), conservé par Jean de Jullienne et aujourd’hui conservé au musée du Louvre (Inv. 7173).
↩︎ - Antoine Watteau, Femme assise à terre, une voile sur la tête ; tête d’homme tournée vers la gauche, sanguine, pierre noire, graphique et craie blanche, 15,6 x 21,5 cm, Chantilly, musée condé, DE 446.
↩︎ - Antoine Watteau, Tête d’homme, sanguine et pierre noire, 10,6 x 93 cm, Paris, collection particulière.
↩︎ - Antoine Watteau, Tête de femme tournée vers la gauche portant un collier, sanguine, pierre noire et craie blanche, 10 x 8,5 cm, Paris, collection particulière.
↩︎ - Antoine Watteau, « La Famille », huile sur toile, 39,4 x 31,1 cm, The George Ortiz Collection.
↩︎ - Rembrandt Hammersz. van Rijn (Leyde, 1606/1607 – Amsterdam, 1669), d’après l’école vénitienne, Paysage à l’ours, plume et encre brune, gouache blanche, 20,3 x 29,4 cm, Paris, Fondation Custodia, 6564.
↩︎ - Sur le sujet : Charlotte Guichard, Les amateurs à Paris au XVIIIe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008 ; en particulier p. 286-299.
↩︎ - Antoine Watteau, Paysage avec un ours dévorant une chèvre, sanguine, 20,8 x 29,6 cm, Paris, Fondation Custodia, 2803.
↩︎ - Antoine Watteau, Vierge à l’Enfant, sanguine, 15 x 11,4 cm, collection particulière.
↩︎ - Sisto Baldocchio (1581 ou 1585 – vers 1647), Vierge à l’Enfant, pierre noire, plume et encre brune, lavis brun et rehauts de gouache blanche oxydée, 12.2 x 9 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV 6765.
↩︎ - À propos du « montage Mariette » : Kristel Smentek, « The Collector’s Cut: Why Pierre-Jean Mariette Tore up His Drawings and Put Them Back Together Again », Master Drawings 46, no. 1, 2008, 36–60. Pierre Rosenberg et Laure Barthélemy-Labeeuw, Les dessins de la collection Mariette: École française, Milan, Electa, 2011.
↩︎ - Luigi Benfatto (1551-1611), Vénus désarmant l’Amour, plume et encre brune, 8 x 77 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV 4675.BIS. La copie de Watteau : Antoine Watteau, Trois études de tête féminines, sanguine, pierre noire, craie blanche, estompe et lavis gris, 19,3 x 12,9 cm, Genève, collection Jean Bonna. Le motif est employé pour « L’Amour désarmé », huile sur toile, 47 x 38 cm, ovale, Chantilly, musée Condé, PE 369.
↩︎ - L’exposition montre pour la première fois aussi une sanguine réalisée par Watteau d’après un carnet de Rubens et de son atelier : voit cat. n°19. Sur le sujet : Martin Eidelberg, “An Album of Drawings from Rubens’ Studio”, Master Drawings, vol. 35, n.3, 1997, p. 234–66.
↩︎ - Parmi la vaste bibliographie qui concerne la « querelle du coloris » : Anne-Marie Lecoq (dir.), La Querelle des Anciens et des Modernes, XVIIe-XVIIIe siècles, précédé par Les Abeilles et les araignées, essai de Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, 2001 ; Jacqueline Lichtenstein et al. (dir.) Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2006, en particulier t. 3, 4.
↩︎ - Par exemple : Alan Wintermute (dir.), Watteau and His World: French Drawing from 1700 to 1750, cat. exp. (New York, Frick Collection, 2000, Ottawa, National Gallery of Canada, 2000), Londres, New York, Merrell Holberton American Federation of Arts, 1999.
↩︎ - Aaron Wile (dir.), Watteau’s soldiers. Scenes of Military Life in Eighteenth-century France, cat. exp. (New York, Londres, The Frick Collection, 2016), Lewes, D. Giles Ltd, 2016, p. 15.
↩︎ - Idem.
↩︎ - Antoine Watteau, Trois têtes de jeune homme, sanguine brûlée, craie blanche, estompe et lavis brun, 24,3 x 27 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, RF 28721.
↩︎ - Le dessin a été mis en relation avec la feuille de Paolo Veronèse Étude d’un homme du Musée du Louvre (inv. 4679) conservé dans les années de Watteau par Pierre-Jean Mariette, et qui devrait nourrir l’imaginaire du Valenciennois. Voir : Alan Wintermute (dir.), Watteau and His World: French Drawing from 1700 to 1750, cat. exp. op. cit, p. 33-34.
↩︎ - Margaret Morgan Grasselli éclaire les cas d’utilisation de ce médium par Watteau dans l’article : Margaret Morgan Grasselli, « Watteau’s use of wash and watercolor in his drawings », dans A. Moulinier (dir.), Réseaux et influences autour d’Antoine Watteau (1684-1721), op. cit., p. 93-98.
↩︎ - Cit. note 15, fig. 4.
↩︎ - Antoine Watteau, Trois études de tête d’un jeune homme noir, contre-épreuve à la sanguine et au crayon noir, h x l : 26,8 x 29,3 cm, inv. NMH 2817/1863.
↩︎ - Ces sessions sont aussi mentionnées par Guillaume Faroult, L’Amour peintre: l’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, Paris, Cohen & Cohen, 2020, p. 133.
↩︎ - Antoine Watteau, Femme alongée sur une duchesse, la tête sur son oignet, dirigée vers la gauche, anguine, pierre noire et estompe, 21,7 x 31,3 cm, Paris, Fondation Custodia, 2311.
↩︎ - Antoine Watteau, huile sur toile, 44,3 x 55 cm, The George Ortiz Collection.
↩︎ - Antoine Watteau, sanguine, 9,1 x 13,4 cm, collection particulière ; Antoine Watteau, sanguine, 9, 13,3 cm, collection particulière.
↩︎ - Thomas Crow, Painters and public life in 18th century Paris, Yale, Yale University Press, 1985.
↩︎ - La deuxième version : Antoine Watteau, Les Bergers, huile sur toile, 56 x 81 cm, Berlin, stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin, Schloss Charlottenburg, GK 15303.
↩︎ - Les ombres qui échappent à la norme sociale de la « galanterie » française sont mises en contexte par Guillaume Faroult dans le chapitre titrée « Le berger galant » inclus dans le livre G. Faroult., L’Amour peintre: l’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, op. cit., p. 33-81. Cependant la compréhension par Faroult de la scène incluse dans le tableau Les Bergers de Watteau diffère de celle de C. M. Vogtherr : alors que ce dernier y décèle une attaque à la figure féminine, le premier détecte dans le comportement de l’homme la « brutalité du désir populaire », hors de la « grâce sophistiquée » des autres danseurs. (op. cit, p. 61).
↩︎ - Antoine Watteau, sanguine, pierre noire et craie blanche, 19,7 x 21,3 cm, Paris, collection particulière. Le dessin appartenait à Antoine Joseph Dezallier d’Argenville (L. 2951).
↩︎ - Antoine Watteau, sanguine et graphite, 18,6 x 14,8 cm, Paris, musée Cognacq-Jay, J. 193.
↩︎ - Parmi les explorations plus récentes de Watteau, la Fondation des Château et Jardins prussiens de Berlin-Brandebourg a proposé en 2021, à l’occasion des 300 ans de la mort d’Antoine Watteau, une exposition qui, depuis l’analyse du tableau de l’Enseigne de Gersaint, a interrogé l’œuvre de l’artiste dans sa relation au marché de l’art. Pour le catalogue de cette exposition : Christoph Martin Vogtherr (dir.), Antoine Watteau: l’art, le marché et l’artisanat d’art, cat. exp. (Berlin, château de Charlottenbourg, 9 octobre 2021-9 janvier 2022), Bruxelles, Berlin, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg Fonds Mercator, 2021.
↩︎ - Antoine Watteau, huile sur bois, 27,7 x 18,3 cm, collection particulière.
↩︎ - Antoine Watteau, huile sur bois, 24 x 17,5 cm, Chantilly, musée Condé, PE 372.
↩︎ - On voudrait en particulier rappeler l’essai de Charlotte Guichard, Watteau-kolonial. Herrschaft, Handel und Galanterie im Frankreich der Régime / Colonial Watteau. Empire, commerce and Galanterie in Regency France, Ulrich Pfisterer, Berlin, 2022 ; et la contribution de David Pullins, « Watteau’s Black Models », dans Axel Moulinier (dir.), L’univers de Watteau. Réseaux et influences autour d’Antoine Watteau, op. cit. Paris, Fine Arts & La Biennale, l’Échelle de Jacob, 2022, p. 183-190.
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