Compte-rendu de l’exposition « Dessins français des collections privées françaises »

La fragilité du dessin ancien le contraint à la réserve où il est protégé des effets du temps et d’une exposition prolongée à la lumière. Sa conservation repose ainsi sur un équilibre de précautions, fondées sur le contrôle de l’environnement et de la qualité des matériaux de conditionnement. Pour ces raisons, le dessin séjourne le plus souvent à l’abri, dans des boîtes et des réserves spécialement aménagées, dont il ne sort qu’à l’occasion des recherches scientifiques, des expositions ou d’un chantier de restauration. Lorsque l’œuvre appartient à une collection privée, cette contrainte matérielle se double d’un retrait social. L’accessibilité du dessin tient alors aux circonstances précises, telles que l’ouverture exceptionnelle d’une collection, une exposition en galerie, la mise en vente de l’œuvre ou encore sa reproduction.

L’exposition « Dessins français issus de collections privées françaises », inaugurée le 27 juin au Musée de Picardie (Amiens) et ouverte jusqu’au 27 septembre, sort de cette invisibilité un florilège exceptionnel de feuilles rarement, sinon jamais, montrées en dehors des collections particulières. Placé sous les noms de Poussin, Watteau, Fragonard et David, le parcours rassemble environ 171 dessins, prêtés par 28 collectionneurs.

L’un des principaux intérêts de l’exposition réside dans la place laissée aux œuvres inédites, plus de 160 d’entre elles venant enrichir un panorama de l’histoire du dessin qui, autrement, ne serait constitué que des fonds des collections muséales. Cette part belle faite aux œuvres qui n’ont jamais été publiées dresse un éventail des goûts animant le marché et les collections privées. Si certains artistes, comme Jean-Honoré Fragonard, sont représentés par plusieurs dessins, d’autres, pourtant essentiels à l’histoire du dessin et de la gravure français, tels que Jacques Callot ou Nicolas Vleughels, sont absents du parcours. Une autre grande absence dans l’exposition est celle des dessinatrices : si la manifestation prévoyait initialement un dessin d’Élisabeth Vigée Le Brun, celui-ci n’a finalement pas pu être prêté. Ce manque, médité par les commissaires, est révélateur d’une histoire du dessin et d’une formation à la pratique graphique auxquelles les femmes n’ont pas eu accès.

La généalogie du cycle d’expositions

Le commissariat réunit Patrick Ramade, conservateur en chef honoraire du patrimoine et ancien directeur des musées de Valenciennes puis de Caen ; Nicolas Schwed, ancien directeur international du département des dessins anciens chez Christie’s, marchand et expert ; et Pierre Stépanoff, conservateur du patrimoine et actuel directeur des musées d’Amiens. Éric Coatalem, marchand et galeriste, a par ailleurs contribué à l’étude de plusieurs oeuvres. L’exposition s’inscrit dans un cycle dédié aux collections privées en France, dont le premier chapitre, « L’Œil et la Passion. Dessins italiens de la Renaissance dans les collections privées françaises », avait été présenté du 10 mars au 20 juin 2011 au Musée des Beaux-Arts de Caen, sous le commissariat de Catherine Monbeig Goguel, Patrick Ramade et Nicolas Schwed¹. Cette démarche s’était prolongée en 2015 par l’exposition « L’Œil et la Passion 2 : dessins baroques italiens dans les collections privées françaises », organisée au Musée des Beaux-Arts de Rennes, par le même trio des commissaires, soutenu également par Anne Dary². L’exposition d’Amiens constitue ainsi le troisième volet du projet et le plus ambitieux, tant par le nombre d’œuvres réunies que par l’ampleur de la période couverte, du royaume d’Henri IV (1553-1610) après les guerres de Religion, à la Révolution (1789).

Un parcours aux onze sections

Le parcours se déploie en onze sections, organisées selon une progression chronologique et thématique. Dès l’introduction, consacrée aux papiers, aux filigranes, et aux outils techniques, l’exposition souligne le lien entre les transformations matérielles du médium et l’évolution de ses fonctions. Le Portrait d’Henri IV à la bataille d’Arques (1589), attribué à l’école française et exécuté à la gouache sur vélin, témoigne d’une période de transition, entre les pratiques héritées du XVIᵉ siècle où le parchemin demeure un support privilégié pour les images, et la généralisation du papier, dont la diffusion permet l’essor du dessin. La première section met ensuite en évidence le rôle des modèles italiens dans la création ‘maniériste’ française de la fin de la Renaissance. Elle rappelle également l’importance de foyers artistiques et royaux comme Fontainebleau, illustré par le projet de plafond de Martin Fréminet pour la chapelle de la Trinité du château [fig. 1].

Une deuxième salle plonge au cœur du XVIIᵉ siècle, à travers des œuvres de Simon Vouet, dont le dessin du Christ à la colonne ouvre le retour triomphant de l’artiste à Paris après un long séjour en Italie³, et des artistes de son entourage, tels que Michel Dorigny, Eustache Le Sueur, Charles Le Brun, Philippe de Champaigne. Le dessin y apparaît à la fois comme une affaire d’atelier, organisant la conception des grandes commandes royales, et comme une ‘affaire familiale’, ainsi que le suggère le Portrait du peintre Pierre Hurel par Nicolas de Plattemontagne, dont la feuille est transmise aux héritiers⁴.

Au sein de cette trame chronologique s’ouvre la section thématique intitulée « Paris-Rome ». Celle-ci restitue l’expérience du voyage italien pour les artistes ‘français’, et la rencontre réciproque entre les réflexions visuelles des personnages actifs à Rome. Un exemple en est fourni par un dessin de Nicolas Poussin, sur lequel l’artiste additionne quatre motifs antiques. Les études dessinées ne dérivent pas d’une copie directe du motif, mais d’interprétations médiatisées, comme celles de Polidoro da Caravaggio et des gravures conservées dans le Museo Cartaceo de Cassiano dal Pozzo [fig. 2].

Au sein de cet ensemble d’études inspirées par la mythologie et l’Antiquité, les paysages de Claude Lorrain, ami de Poussin, déploient des espaces aux perspectives multiples, où la profondeur des horizons se dessine par de larges coulés d’encre brune [fig. 3].

L’exposition dépasse la polarité idéale de ‘Paris-Rome’ pour évoquer une géographie artistique plus vaste. En intégrant les productions de foyers tels que ceux de Toulouse, d’Avignon représentés par les travaux de Nicolas Mignard, de Marseille avec les frères Daniel, de Pierre Puget, de Raymond Lafage, de Jean de Troy et de Thomas Blanchet, elle met en évidence l’importance des réseaux régionaux et des mécénats locaux dans la constitution d’une culture graphique nationale. La feuille illustrant la Pêche de la morue en Nouvelle-France, de Claude François, dit frère Luc, un élève de Simon Vouet originaire d’Amiens, élargit le champ du dessin vers des sujets à l’intérêt presque ‘anthropologique’ [fig. 4].

Un dessin représentant une Femme en costume tenant un cœur et une flèche, attribué à un artiste désigné par convention sous le nom de « T. Remy », d’après un dessin comparable conservé au Metropolitan Museum de New York, ouvre une nouvelle piste pour la constitution du corpus d’un maître encore mal connu [fig. 5].

Sous le règne de Louis XIV, le dessin concourt à l’élaboration des peintures, des décors destinés aux chantiers versaillais parfois laissés inachevés, des ornements, mais aussi des images conçues dès leur production pour être diffusées par la gravure, qu’il s’agisse d’estampes isolées ou des figures publiées pour l’Almanach royal. Cette richesse des usages, parmi lesquels des dessins de Charles Le Brun sont exposés, s’accompagne d’une progressive diversification technique, comme l’emploi de la pierre noire, de la sanguine et de la craie blanche, illustré dans l’exposition par Charles de La Fosse et Antoine Coypel.

L’essor de l’usage du dessin s’accompagne d’un élargissement du répertoire iconographique, la pratique graphique devenant un espace d’illustration sensible aux sociabilités mondaines du temps. Au même moment, aux expérimentations coloristes de Coypel et de La Fosse dans les grands chantiers commandités par Louis XIV, succède un dessin rehaussé de couleur, jouant des effets de l’huile et de la gouache mêlés aux pastels, souvent sur du papier coloré. Ces techniques donnent corps à de nouveaux sujets : dans la section de l’« empire des grâces », affleurent les portraits, les objets pour les intérieurs rococos, autant de figures féminines et érotisées. Nombreux et divers sont dans cette partie les dessins de François Lemoyne, Charles Natoire, Charles Coypel, et François Boucher, dont les pastels sont rarement montrés. Le dessin de Carle Van Loo de La Chasse à l’autruche, réalisé pour la décoration de la petite galerie des appartements privés de Louis XV [fig. 7], dialogue directement avec la collection du Musée de Picardie, qui abrite les neuf tableaux peints pour la commande royale. L’image qui fait office de manifeste pour l’exposition, auparavant considérée comme une œuvre de Charles Natoire, a été réattribuée à François Lemoyne à l’occasion de l’exposition, et reconnue par Nicolas Lesur comme l’une des figures préparatoires pour le plafond du salon d’Hercule au château de Versailles⁵. Le XVIIIᵉ siècle occupe ainsi une place plus ample, à la mesure de l’essor que connaît à cette période le dessin auprès des artistes comme des amateurs, faisant du dessin un objet de collection à part entière.

^{Figure 7 : Carle Vanloo (Nice, 1705 – Paris, 1765), La Chasse de l’autruche, plume et encre brune, lavis brun, traits d’encadrements chantourné dans les angles à la plume et à l’encre brune, 450 x 335 mm.}

Le « réel » capté par le dessin procède d’une transcription immédiate puis d’une observation filtrée par des éléments symboliques, un regard ironique ou satirique à décrypter, ou encore par la référence à des topoi littéraires, tel que celui de l’artiste dans son atelier. La section accueille par exemple les dessins de Jean-Baptiste Oudry, dont l’un fait écho à une feuille de Pieter Boel déjà présentée dans l’exposition¹⁰, au sein de la partie consacrée au règne de Louis XIV. Il s’agit d’un lynx qui séjournait probablement dans la ménagerie de Versailles et qui est représenté sur papier bleu avec une forte expressivité¹¹. Un caractère suggestif se dégage également de l’un des dessins les plus précieux de Jean-Baptiste Greuze, qui saisit « la mobilité des expressions¹² » d’une femme tournée vers la droite¹³. Cette section ne comporte pas, en revanche, de dessins liés à des projets d’illustration botanique ou aux savoirs de la chimie. Lorsque la flore et la faune apparaissent, il faut en chercher la source artistique plutôt dans l’héritage des maîtres hollandais et flamands.

Dans la section suivante, Jean-Honoré Fragonard triomphe avec sept dessins qui illustrent la richesse des sujets et des techniques d’un art du dessin désormais tourné non plus vers les grandes commandes, mais vers les mécènes aisés et privés. Dans le prolongement de ce même goût, demeure une section consacrée à « l’Italie toujours », c’est-à-dire à la persistance de l’intérêt pour le séjour italianisant, mais aussi à l’étendue de la présence française au-delà des frontières du royaume. Celle-ci est portée par la vitalité de l’Académie de France à Rome et par les dynamiques des itinéraires des amateurs, accompagnés par les artistes dessinateurs, à travers l’Europe. Dans cette section, aux côtés des dessins de Charles Natoire, Edme Bouchardon et Jean-Robert Ango, on trouve également un carnet d’Hubert Robert. L’album rassemble des dessins réalisés d’après nature, des copies, ainsi qu’un inventaire de la collection de tableaux de l’artiste¹⁴. Il témoigne également d’un état originel du dessin, celui-ci n’étant pas souvent conçu comme une œuvre isolée et encadrée. Le parcours s’achève sur la remise en cause de la liberté rococo à la faveur du « retour au grand genre ». À la fin du siècle, le dessin participe à la quête d’un différent idéal, tant moral que civique. Toutefois, il conserve son rôle dans la genèse des commandes royales, des tableaux d’église et des monuments publics, porté par une production encore abondante d’artistes qui ont ensuite été éclipsés par la figure de Jacques-Louis David [fig. 9].

^{Figure 9 : Jacques-Louis David (Paris, 1748 – Bruxelles, 1825), Brutus assis, accoudé, pierre noire, plume et encre brune, lavis gris, 175 x 116 mm.}

L’apport du catalogue d’exposition

Le catalogue publié à l’occasion de l’exposition est d’autant plus important qu’il prolonge la réflexion, et, au-delà de la manifestation, devient un outil de recherche scientifique pour l’étude du dessin. Le volume consacre à chaque feuille une notice détaillée et donne aux dessins une autre voix, les replaçant dans leur généalogie et leur contexte historique¹⁵. Il rassemble les contributions de spécialistes du dessin français : Jean-Christophe Baudequin, Barbara Brejon de Lavergnée, Emmanuelle Brugerolles, Antoine Chatelain, Jean-Pierre Cuzin, Laure-Aline Demazure, Matthieu Fantoni, Neil Jeffares, Guillaume Kazerouni, Nicolas Lesur, Jane MacAvock, Alain Mérot, Axel Moulinier, Pierre-Hippolyte Pénet, Benjamin Peronnet, Alexandre Pradère, Baptiste Roelly, Yohan Rimaud, Nicolas Schwed et Pierre Stépanoff. Dans le catalogue, l’article de Michaël Szanto dédié au « dessin monté et encadré » ouvre une perspective sur la pratique de l’encadrement et de la mise sous verre des dessins, devenue courante chez les amateurs français du XVIIIᵉ siècle, comme dans le cabinet du marquis de Calvière. L’exposition met ainsi en exergue le rôle des amateurs et des collections françaises jusque dans son accrochage, qui tient compte de la provenance privée des œuvres dont plusieurs conservent leurs cadres anciens.
La manifestation s’articule également avec le fonds d’art graphique du musée d’Amiens. Une seconde exposition, intitulée « Dessins anciens du Musée de Picardie », poursuit celle des collections privées à travers un accrochage complémentaire. Renouvelé par roulement dans l’aile voisine, il invite à redécouvrir 27 dessins anciens conservés par l’institution. Parmi les résultats de ce dialogue figure la redécouverte de l’Autoportrait au jabot de dentelle de Maurice Quentin de La Tour, s’agissant probablement d’une réplique exécutée par Jean-Gabriel Montjoye sous la direction du maître.

Que désigne-t-on lorsque l’on parle de dessin « français » ?

À travers la richesse et la diversité des feuilles réunies se dessine alors une histoire plurielle du dessin en France, éloignée de l’idée d’une école nationale définie par un style homogène ou par une tradition repliée sur elle-même. La question que pose Alain Mérot dans le premier essai du catalogue résonne à travers l’ensemble du parcours : que désigne-t-on lorsque l’on parle de dessin « français » ? Une école, une géographie, ou une tradition institutionnelle adossée aux commandes royales ? Plusieurs dessins retracent des événements contemporains de l’histoire de France, tandis que d’autres sont préparatoires à des commandes d’ordre royal. Alain Mérot répond à la question en dégageant deux lignes de force : une tradition d’« observation attentive du réel » et une veine « toute poétique, issue d’un héritage littéraire ». Deux gestes fondateurs, décrire ou imaginer, analyser ou composer, restituent, selon l’historien, la richesse propre au ‘dessin français’. Au-delà de cette démarcation, la question ouvre celle relative à l’usage de la feuille : quand le dessin a-t-il commencé à accompagner l’artiste dans son travail, et par quels processus le dessinateur l’a-t-il inséré dans un tissu plus vaste de création ? La présence d’artistes venus d’ailleurs, comme Philippe de Champaigne ou Ferdinand Bol, et celle de figures dont la trajectoire se déploie entre plusieurs territoires, à l’image de Claude Lorrain et de Nicolas Poussin, dont l’appartenance même à l’histoire de l’art français a fait l’objet de débats¹⁶, invitent à repenser cette identité autrement. L’exposition semble montrer que le caractère « français » du dessin se construit au carrefour de techniques et d’usages, de foyers de production et de projets artistiques hétérogènes. Mais à cette richesse s’ajoute une histoire propre de la pratique de la collection, façonnée par l’action des amateurs tels que Pierre-Jean Mariette, le marquis de Calvière, Pierre Crozat, ou plus tard, Philippe de Chennevières ou Edmond et Jules de Goncourt. Cette histoire est prolongée aujourd’hui par les prêteurs contemporains, qui assurent la préservation de ces œuvres tout en participant à l’écriture historiographique de cette pratique.

« Dessins français des collections privées françaises », Musée de Picardie, Amiens, 27 juin – 27 septembre 2026.

Commissariat : Patrick Ramade, Nicolas Schwed, Pierre Stépanoff.

Ester Giachetti

1. L’exposition avait été accompagnée aussi d’un catalogue : L’Œil et la Passion. Dessins italiens de la Renaissance dans les collections privées françaises, catalogue d’exposition (Caen, Musée des Beaux-Arts, 19 mars – 20 juin 2011), sous la direction de Patrick Ramade, Catherine Monbeig Goguel et Nicolas Schwed, Paris, Somogy, 2011, 240 p. ↩︎
2. L’Œil et la Passion 2. Dessins baroques italiens dans les collections privées françaises, catalogue d’exposition (Rennes, Musée des Beaux-Arts, 26 juin – 13 septembre 2015), sous la direction de Patrick Ramade, Catherine Monbeig Goguel et Nicolas Schwed, Gand, Snoeck, 2015, 224 p. ↩︎
3. Simon Vouet (Paris, 1590 – Paris, 1649), Le Christ à la colonne, pierre noire, rehauts de craie blanche sur papier brun-gris, collé sur un montage du début du XIXe siècle, 218 x 207 mm. ↩︎
4. Nicolas de Plattemontagne (Paris, 1631-Paris, 1706), Portait en buste du peintre Pierre Hurel, pierre noire, sanguigne, craie blanche sur papier bleu clair, 269 x 199 mm. ↩︎
5. François Lemoyne (Paris, 1688 – Paris, 1737), Pandore, pierre noire, sangigne, rehauts de craie blanche , sur papier bleu, sur un montage de la première moitié du XVIIIe siècle, 253 x 255 mm. ↩︎
6. François Dandré Bardon (Aix-en-Provence, 1700-Paris, 1783), Les Agréments de la société, sanguine, plume et encre brune, lavis brun, 341 x 475 mm. ↩︎
7. Gabriel de Saint-Aubin (Paris, 1724-Paris, 1780), Un cabriolet arrêté devant une procession de jouteurs, des Hyades et Borée dans le ciel au-dessus d’une tapisserie, pierre noire, plume et encre noire, lavis brun, gouache, 222 x 175 mm. ↩︎
8. Jean-Baptiste Huet (Paris, 1745-Paris, 1811), Plant de courge fleuri avec fruit, pierre noire, rehauts de craie blanche sur papier gris-bleu, 295 x 463 mm. ↩︎
9. Jean Guillaume Moitte (Paris, 1746-Paris, 1810), Quatre Études de chats, sanguine, 370 x 470 mm. ↩︎
10. Pieter Boel (Anvers,1622-Paris, 1674), Perroquet vu des dos, avec des études de becs, pierre noire, sanguine, rehauts de craie blanche, sur papier brun, 271 x 218 mm. ↩︎
11. Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686-Beauvais, 1755), Lynx accroupi, pierre noire, rehauts de craie blanche sur papier bleau, 275 x 426 mm. ↩︎
12. Antoine Chatelain, “Jean-Baptiste Greuze. Tête de femme tournée vers la droite”, dans Desssins français des collections privées françaises (Amiens, 27 juin – 27 septembre 2026), sous la direction de Patrick Ramade, Nicolas Schwed, Patrick Ramade, Le Vésinet, Éditions Sans Égal, 2026, p. 290. ↩︎
13. Jean-Baptiste Greuze (Tournus, 1725-Paris, 1805), Tête de femme tournée vers la droite, sanguine, 380 x 280 mm. ↩︎
14. Hubert Robert (Paris, 1733-Paris, 1808), Carnet de 63 pages de dessins de figures …, pierre noire, dans une reliure en cartonnage vert provenant du papetier Antoine François La Chapelle, rue d’Anjou, 180 x 123 mm. ↩︎
15. Dessins français des collections privées françaises, sous la direction de Patrick Ramade, Nicolas Schwed, Patrick Ramade, Le Vésinet, Éditions Sans Égal, 2026, p. 416. ↩︎
16. Pommier, Edouard, « Poussin et la gloire de l’École française de la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la Révolution », Revue suisse d’art et d’archéologie, n^o 53 (1996), p. 267-274. ↩︎